UN ATLAS DE ORBITAS, CAOSMOSIS, TORMENTAS Y OBJETOS QUIMÉRICOS
Rosalind E. Krauss en su celebre ensayo de 1978 «La Escultura en el campo expandido» describe el devenir de la escultura moderna y cómo el campo expandido se genera problematizando el conjunto de oposiciones-cuyos cuatro polos de demarcación serían: paisaje, no-paisaje, arquitectura, no-arquitectura- entre las que se encuentra suspendida la categoría escultura. Asó, a ésta se le incorporarían los nuevos campos designados: los lugares señalados, la construcción localizada, y las estructuras axiomáticas. Kraus reconocía esas expansiones como propias de la condición posmoderna, y en la cual la práctica no se define en relación a un determinado medio -la escultura-, sino en relación a las operaciones lógicas sobre un conjunto de términos culturales, para los que puede utilizarse cualquier medio -fotografía, libros, líneas de paredes, espejos o la propia escultura-. A la pluralidad de medios empleados en cada posición se le unía un nuevo rasgo: un cierto nomadismo de los artistas que les permitía ocupar diferentes posiciones. Los artistas que inauguran estas nuevas elecciones creativas son, entre otros, R. Smithson, R. Morris, C. Andre, R.Serra, M. Heizer, W. De María, R. Irwin, Sol Le Witt, o Bruce Nauman. Aunque el ensayo citado cartografiaba muchas de las mutaciones que sucedían en la forma escultórica, sus límites residían precisamente en esa focalización formal.
En ese horizonte artístico han encontrado las nuevas generaciones de escultores, principalmente en nuestro contexto occidental, algunas referencias iniciales. Éste ha sido el caso de Gabriel Díaz cuya travesía escultórica partía, recién comenzada la década de los noventa, apropiándose de la poética plural del land art (reconocible en sus intervenciones-señalizaciones in situ realizadas con rocas o con pedazos de hielo); o reelaborando los presupuestos teóricos experimentales de Oteiza que daba a la estética un carácter omnicomprensivo de la experiencia humana (más modestamente, las esculturas de Díaz también pretendían enunciar un ideario estético-ético a través de la exploración formal), o estableciendo un nexo intertextual con la poética del límite y su repertorio formal desarrolladas por Chillida (en buena parte presentes en obras con en la serie Gravitaciones y en Dragones). Además este joven escultor empezaba a desplegar una mirad de ascendencia premoderna, que aprehendía de modo relacional los fenómenos humanos con los fenómenos del cosmos y que ha renovado una antigua complicidad entre las artes y las ciencias. Y ahí sigue, recreando su pasión por múltiples ámbitos de conocimiento y por fenómenos antiguos o actuales.
En obras como Argonautas, Dragones, Gravitaciones, Una piedra para René, Metaescultura, Todos, La pequeña pirámide, desarrolla su versátil discurso objetual sin centrarse en determinada lógica constructiva: sigue esculpiendo, pero también compone y construye; emplea materiales vinculados a la tradición clásica (mármol, alabastro) y asimismo otros más modernos (hierro, vidrio); en algunas obras resuenan cualidades estéticas clásicas (claridad, precisión formal, aunque Díaz lo hace al servicio de una «no-verdad»: como la forma informe de Metaescultura), la mayoría de las obras evocan una oscilación entre el despojamiento expresivo del mínimal y la densidad significante del arte objetual y del land art. Las tres piezas denominadas Argonautas, tienen además la fuerza implícativa de invitar al espectador a un viaje alegórico y mítico, a recrear una especie de extravío existencial y metamórfico. En Metaescultura, desarrolla una síntesis constructiva -yuxtaposición de láminas de vidrio y sustracción de una parte- para modelar una forma vacía de rara belleza que paradójicamente nombra como «piedra de antimateria». percibimos así una peculiar identidad que refiere su verdad como substancia de lo cualitativo y aleatorio.
Fernando Golvano, Fragmento del texto para el catálogo «La Catedral del Hielo», 1999